Mark Borthwick

L’influent photographe britannique Mark Borthwick vous ramène aux jours heureux de la jeunesse et des étés chauds avec ses images fortement saturées. J’ai découvert son travail lors de recherches sur le Contax T2, appareil photo compact qu’utilise Mark Bortwhick, et apprecié l’originalité des compositions pour des photos de modes. Je vous partage ici une présentation de son travail ainsi que son histoire personnelle racontée par lui-même.

S’étant fait un nom en tant que photographe attitré de magazines naissants tels que Face et AnOther (aujourd’hui disparu) au début des années 90, Mark Borthwick s’est depuis imposé comme l’un des photographes les plus avant-gardistes et les plus prolifiques qui soient. On lui attribue souvent le mérite d’avoir aidé ces publications à développer la relation trichrome entre l’art, la mode et la photographie.

« Tant que je pourrai acheter de la pellicule, je continuerai à travailler avec de la pellicule. La transparence m’intéresse. C’est la luminosité, le néant » Mark Borthwick à Dazed en 2009

Son succès s’explique en partie par son refus de se plier aux tendances : au début des années 2000, alors que de nombreux photographes passaient au numérique, Borthwick est resté fidèle à son habitude et a continué d’utiliser l’analogique. Sa série phare « Not In Fashion » explore, entre autres, cette préoccupation pour la nature éphémère de la mode rapide. Il est ouvertement opposé à l’utilisation d’appareils photo numériques. Le caractère brut de cette méthode est ce qui rend ses photographies si spéciales : elles offrent un aperçu honnête et partiellement abîmé de son monde arc-en-ciel. La prise de vue analogique permet à Borthwick de manipuler ses images au cours du processus de développement, ce qui lui permet de laisser filtrer différents niveaux de lumière sur ses photos, d’où son esthétique emblématique.

L’exploration de l’interaction entre la mode et l’identité est au cœur du travail de Borthwick. Il met souvent en évidence la valeur disproportionnée que nous accordons aux vêtements en montrant ses sujets littéralement submergés par leurs tenues, leur identité enveloppée par les vêtements. Il joue également avec la fonctionnalité des vêtements, utilisant des chaussures comme étagères ou des draps comme robes. Cela lui permet de remettre en question les conventions et les limites de la photographie de mode.

Ces dernières années, Borthwick est revenu à la photographie personnelle. Toujours en expérimentant avec la lumière, ses images les plus récentes dépeignent des paysages radieux, de jeunes amoureux et des esprits libres. Elles sont toutes teintées des mêmes cadres baignés de soleil et d’un éclairage réfracté, évoquant des sentiments de nostalgie et de romantisme.

Son histoire personnelle

DANS LES ANNÉES 1990, j’ai travaillé à Paris avec les créateurs [Hussein] Chalayan et [Martin] Margiela, des personnes qui s’éloignaient explicitement de la documentation photographique, de la « personnalité » ou de la « célébrité » – et de l’idée de perfection, quelle qu’elle soit. Faire un article sur Bless, Margiela ou Susan Cianciolo était passionnant parce que 90 % des gens ne savaient même pas qui ils étaient. Cela n’existait nulle part ailleurs.

Je partageais cette sensibilité, et c’était une idée vraiment libératrice : personne ne sait qui vous êtes, ce qui vous encourage à vous écouter. Ironiquement, ce type de voix individuelle est généralement utilisé pour alimenter ou créer une tendance. Mais je m’intéressais au moment qui précède la naissance d’une tendance.

Lorsque je suis arrivé à Paris au milieu des années 80, j’étais maquilleur. Je faisais beaucoup de DJ et de boîtes de nuit, je sortais beaucoup, puis j’ai essayé de trouver un moyen de m’en sortir. Soudain, quelqu’un m’a prêté un appareil photo et j’ai commencé à prendre des photos. Ma femme, Maria Cornejo, m’a ensuite offert un Leica 35 mm, et je n’ai utilisé que cet appareil depuis.

À l’époque, j’ai installé une chambre noire dans notre appartement, qui était plein de lumière, si bien que je devais occulter les fenêtres. Le soir, au lieu de sortir, je commençais à développer. Ou bien des amis, j’avais beaucoup d’amis dans l’industrie de la mode grâce à mon travail, venaient chez nous et restaient toute la nuit à développer et à parler des images ; finalement, ils m’ont encouragé à travailler avec eux sur la photographie de mode. Rien de tout cela n’était intentionnel. C’est ainsi que j’ai vécu ma vie, d’une certaine manière : en faisant beaucoup de choses très discrètement sans essayer de reconnaître ce que je faisais, en essayant de faire en sorte que cela reste une question sans essayer de créer une réponse spécifique. Renoncer au contrôle. C’est pourquoi j’ai du mal à penser à la perfection de l’esthétique numérique, car pour moi, ce sont les erreurs, la transparence du processus, qui créent une raison d’être pour l’image.

Lorsque j’ai commencé à travailler sur des tournages commerciaux, quelques personnes importantes m’ont inspiré et m’ont donné des opportunités incroyables. Mais à un moment donné, j’ai commencé à entendre : « Tu ne peux pas faire ceci, tu ne peux pas faire cela. Tu ne peux pas faire ça. » Un jour, la rédactrice en chef du Vogue italien, Franca Sozzani, m’a demandé de réaliser un reportage spécial pour Armani. Je me suis rendu compte que toutes les femmes qui travaillaient portaient un uniforme, et c’était Armani. C’était au début des années 90 : Le petit costume Armani, le costume de pouvoir, avait infiltré le lieu de travail.

J’avais vu tant de femmes en tailleur venir avec leur sac à lunch à Central Park, et c’était inspirant de les regarder parler, manger, se détendre. J’ai donc pensé qu’il serait vraiment amusant d’aller dans le parc et de déjeuner avec un groupe de femmes, de les laisser s’asseoir, discuter, peut-être même faire du yoga, et de les photographier. J’ai proposé cette idée et Franca m’a dit : « Il n’y a pas moyen de faire ça. Parce que cette femme, cette travailleuse, est la femme qu’Armani méprise le plus. »

Je n’ai donc pas participé au tournage. C’est ce qu’il y a de fou dans le fait de savoir qui porte vraiment les vêtements : ce n’est pas toujours la personne que la marque veut qu’elle soit.

La façon dont je voyais les choses n’était pas la façon dont les autres les voyaient. Si quelqu’un me disait de changer quelque chose ou me demandait de faire les choses d’une certaine manière, je n’écoutais pas vraiment. À un moment donné, une voix s’est fait entendre et a dit : « Tu sais quoi ? Nous pouvons faire de toi un photographe de mode à succès ». J’ai répondu : « Non. Non. Non. »

Je n’ai travaillé que quatre ou cinq ans pour le Vogue italien et les grands magazines. Ensuite, j’ai cessé de faire des travaux commerciaux, pour la plupart. Je me suis vite rendu compte qu’il y avait tout un mode de vie social qui en découlait et que je trouvais vraiment ennuyeux. Cela ne m’intéressait pas. La mode n’était qu’une question. Je n’ai jamais voulu qu’elle soit une réponse.

Je me suis également rendu compte que c’était l’ordinaire qui m’intéressait, peut-être en réaction à la superficialité de ce qui était vendu comme un rêve du passé – quelque chose qui n’était plus réel, qui n’avait pas de véritable sentiment et qui n’était certainement pas contemporain pour moi.

Ce qui m’enthousiasmait le plus, c’était de prendre du temps avec ma famille et mes amis : C’est ainsi que j’ai commencé à apprendre à devenir photographe. Pour moi, la photographie a toujours consisté à passer du temps avec les gens, à créer un environnement qui raconterait sa propre histoire.

Je réalise la plupart de mes prises de vue chez moi, à New York, ou dans la rue, à l’extérieur de notre maison ou ailleurs. Je n’ai jamais beaucoup travaillé avec des stylistes ou des équipes de maquillage ou de coiffure. Lorsque j’étais plus jeune, plusieurs stylistes ont joué un rôle important dans ma façon de travailler, mais je pense que notre relation était plus proche de l’amitié ; nous avions la même façon de voir les choses : Désirée Heiss et Ines Kaag de Bless, Bernadette Van-Huy et Bernadette Corporation… et avant cela, lorsque je travaillais pour i-D, il y avait une jeune femme qui s’appelait Jane How. Elle était extraordinaire.

Après m’être éloigné des grands magazines glossies, j’ai commencé à travailler avec Purple. Elein [Fleiss, le cofondateur] a joué un rôle déterminant dans la création de cette opportunité, car les articles originaux de Purple étaient toujours réalisés avec un seul photographe et un seul styliste, renversant l’idée qu’un article de mode devait être composé de dix pages sur dix stylistes différents, mettant en valeur autant de produits que possible. Elein disait : « Mark, tu travailles avec Margiela cette saison. Quelqu’un d’autre travaille avec Helmut Lang, et quelqu’un d’autre avec Dries Van Noten. » C’était très différent à l’époque. Je rencontrais quelqu’un dans la rue ou dans un restaurant et je lui disais « Retrouve-moi au bureau », puis nous prenions des photos pendant une demi-heure et c’était tout.

Le petit groupe de jeunes photographes et designers qui travaillaient avec Purple ont tous évolué à leur manière depuis lors et ont suivi des chemins de carrière différents, mais à l’époque, il s’agissait avant tout de collaborer. J’ai toujours été attiré par la collaboration, parce que je venais de photographier des chorégraphies, où la relation entre les interprètes et le compositeur est au centre de tout. Et j’ai toujours aimé jouer de la musique, parce qu’on n’essaie pas. Il y a une grande différence entre savoir ce que l’on fait et trois personnes qui accordent leur guitare et écoutent les vibrations. Il se passe quelque chose qui évolue et prend vie de sa propre volonté. Ce n’est pas contrôlé.

Peu après, j’ai commencé à jouer avec la capacité de la photographie à capturer des images inconscientes ou involontaires. On commence à regarder le sol, puis on se rend compte que tout ce qui nous entoure peut être une image. C’est une bouteille vide. Un journal déchiré. C’est le vent qui souffle dans un sens ou dans l’autre et, tout à coup, on obtient ces images surprises sur une pellicule et on se dit : « Ce n’est pas moi qui l’ai prise ». Les images surgissent de nulle part. C’est un doux rappel que tout ce que vous aimez regarder, vous êtes capable de le capturer d’une manière intangible.

Lorsque ma fille Bibi est née, je prenais des photos et j’ai accidentellement laissé la lumière pénétrer dans l’appareil, sur la pellicule. Je n’étais pas sûre de ce qui s’était passé, mais j’ai commencé à m’amuser et à utiliser les fuites de lumière pour créer des flares et d’autres éléments aléatoires. Dernièrement, j’ai exposé la pellicule directement à la lumière d’une bougie – vous obtenez le rouge le plus incroyable, le plus étrange, le plus saturé.

Je photographie tout sur pellicule diapositive. Au début, je suis tombé amoureux du Kodachrome : vous pouviez le voir comme un positif. Vous pouviez le tenir en l’air et laisser entrer la lumière. Je trouvais les films négatifs compliqués, car l’image était en quelque sorte trop versatile : mon laboratoire devait toujours fournir plusieurs tirages différents de chaque image – pour essayer différentes nuances, l’une plus magenta que l’autre, etc. Et je cherchais ce qui pouvait reproduire ce que j’avais vu. Et je cherchais ce qui reproduisait ce que j’avais vu. Mais je l’ai trouvé sur les diapositives et cela a simplifié ma façon de travailler, en m’apprenant les subtilités de la lumière elle-même. Sur les diapositives, tout était immédiatement là. Et si quelque chose était modifié, c’était une erreur. Je faisais intentionnellement des erreurs parce que je ne savais pas ce que je faisais. Je ne sais toujours pas ce que je fais. Je me vois répéter des choses que j’ai faites il y a vingt ou vingt-cinq ans sans même m’en rendre compte pendant que je les fais. C’est génial.

Malheureusement, le Kodachrome a cessé d’être fabriqué il y a un certain temps et je suis passé au Kodak Ektachrome 100, qui a malheureusement disparu il y a environ deux ans. Il ne m’en reste qu’une poignée que je garde pour mon travail personnel. Je suis généralement passé au film couleur négatif Kodak Portra, qui me convient pour l’instant. C’est ce que j’ai de mieux. En fait, c’est intéressant : Ces arrêts de production m’obligent à changer mes méthodes de travail. Je fais souvent des polaroïds de mes diapositives avec un duplicateur, et pourtant je suis terriblement triste de dire que le film Fuji FP-100C vient également d’être abandonné. J’ai adoré faire des polaroïds, trouvant son immédiateté, comme celle des diapositives, un plaisir.

Je n’utilise que des pellicules parce que le numérique est impossible. Il est trop parfait. C’est trop clair. Je ne peux pas voir les choses de cette manière. Beaucoup d’amis sont passés à l’argentique et me montrent tous ces programmes informatiques qui peuvent simuler l’argentique. Mais l’idée qu’il faut prendre une image parfaite et la passer au broyeur de l’ordinateur pour y ajouter du grain, en enlever, n’est pas pour moi. On peut transformer une image numérique en image Kodachrome, mais ce n’est pas la même chose.

Le travail effectué sur l’image n’est même pas tangible. Ce n’est qu’un fichier et vous dépensez dix mille dollars pour retoucher quelque chose qui n’existe même pas. Cela n’a aucun sens. Aujourd’hui, pour de nombreuses campagnes commerciales, on vous demande d’inclure la retouche dans le budget. Je leur réponds que nous ne les retouchons pas, mais ils ne me croient pas. C’est fou, le niveau de retouche qu’ils veulent. Il ne s’agit pas seulement du visage. Il s’agit des plis des vêtements, de regarder d’autres images et de dire : « La robe est plus belle ici. Pouvons-nous prendre cette partie de la robe et la mettre dans cette autre image ? »

Nous avons des amis qui sont de très bons photographes commerciaux et ils se moquent des quelques personnes qui utilisent encore la pellicule ; ils pensent que c’est la façon la plus compliquée de travailler. Ils viennent dans mon studio et voient le désordre et le chaos. Je ne peux même pas leur dire : « Mais attendez. Vous faites des fichiers et vous les transmettez à cette personne qui va passer six à huit heures à les retoucher, à déplacer des morceaux, à faire tout ce genre de choses ».

Et il y a des gens qui cherchent une source de perfection, qui cherchent à perfectionner une image, qui travaillent à perfectionner la photographie. Il se trouve que je suis tout à fait à l’opposé ; pour moi, les images sont devenues beaucoup trop nettes et beaucoup trop claires ; elles ont perdu le sens de la profondeur de champ. Je pense que l’image elle-même devient un moyen de fournir une réponse, de vous dire quoi acheter. Les images sont devenues tangibles – dans le sens où l’image est saturée par le produit, elle est donc saturée par un message, une réponse. En réalité, cependant, je ne crois pas que quoi que ce soit soit pleinement tangible, ou puisse être capturé de cette manière, converti en une simple réponse.

Je n’ai fait qu’une seule campagne commerciale à la fois, pendant longtemps. Depuis huit ans, je travaille avec la société de lunettes de soleil Mykita. Avant cela, je travaillais avec la marque française Vanessa Bruno. Je n’ai collaboré qu’avec trois ou quatre marques au cours des vingt-cinq dernières années, des clients vraiment fidèles qui restent avec vous entre cinq et huit ans. Vous travaillez quelques semaines par an et cela vous permet de payer votre hypothèque. Ensuite, vous disposez de tout ce temps magnifique pour d’autres choses.

Travailler avec ces clients est une collaboration. Mais je collabore aussi dans mon art. Il y a une quinzaine d’années, j’ai fait une série d’expositions au Japon [à la galerie Poetry of Sex] où je dormais dans la galerie pendant deux ou trois semaines, puis je cuisinais tous les jours, je jouais de la musique et je laissais d’autres personnes venir jouer, ou lire, et je laissais les choses se faire. Cela a toujours été le travail le plus inspirant : laisser d’autres personnes faire de l’art et laisser des œuvres d’art dans la galerie.

Je n’ai pas nécessairement besoin que mon travail personnel ait un public, comme c’est le cas pour le travail commercial. Cela tient peut-être au fait que je ne pense pas à faire de l’art pour gagner ma vie ou pour le vendre. Je n’ai jamais été très doué pour cela. Tout le monde dit : « Putain de merde. Réveillez-vous. Montrez la photographie. Vendez la photographie. » Mais je ne sais pas comment faire.

J’ai consacré la majeure partie de mon temps à la réalisation de livres. Ils peuvent créer une sorte d’archive, car ils racontent souvent des histoires qui se poursuivent dans mon travail sur deux ou trois décennies. En ce moment, j’écris un livre pour en faire un film. L’année dernière, j’ai commencé à travailler sur un nouveau livre avec de fausses campagnes publicitaires et de faux éditoriaux. J’ai simplement pris des photos de trottoirs et j’y ai superposé différentes marques et logos fictifs. C’était en quelque sorte la suite d’une série de photographies que j’avais prises et auto-publiées il y a une quinzaine d’années, qui présentaient des images similaires, mais avec de vraies marques. Il fait également écho à un autre livre que j’ai réalisé, Not in Fashion, en 2009. Je suis fasciné par le véhicule publicitaire depuis longtemps.

Vanessa Bruno était vraiment intéressante parce qu’elle était très commerciale, d’une part, mais d’autre part, elle voulait que l’imagerie soit à l’extrême opposé – elle était plus intéressée par la création d’une imagerie libre de tout vêtement, qui parlait plus généralement d’un style de vie. Nous essayions de créer une identité pour une marque qui n’était pas attachée à la tendance de la saison ou aux tendances qu’elle créait elle-même. Je pense qu’elle a été suffisamment intelligente pour comprendre qu’il ne s’agissait pas de créer chaque saison un ensemble de vêtements révolutionnaires qui allaient tout changer.

La conversation sur l’image de marque changerait complètement si l’on supprimait le genre publicitaire. Et tout le monde parle actuellement du caractère dépassé du cycle mode / défilé / publicité. Cela aurait tellement plus de sens si les défilés qui ont lieu en ce moment, en février, étaient des défilés d’été plutôt que des défilés d’hiver. Et au lieu de donner aux acheteurs le choix de ce qu’ils achètent dans la salle d’exposition pour le vendre des mois plus tard, c’est le créateur qui l’impose. Vous produisez une centaine d’exemplaires de chaque pièce, par exemple, et lorsqu’ils sont épuisés, ils sont épuisés. Ensuite, on passe aux collections préautomne et croisière. Il n’y a plus de temps entre le défilé et la mise en vente des vêtements dans les magasins, un temps intermédiaire qui est celui de la publicité. En effet, le calendrier conventionnel du cycle lui-même est le résultat de cette période de publicité. Et comme nous le savons tous, dans la mode, la rédaction est dictée par la publicité. Vous achetez une page. Nous vous donnons des éditoriaux.

Dans ce nouveau scénario, on n’éradique pas les COS, les H&M et toutes ces marques de rue, mais on ne leur donne pas le temps de copier les modèles, car les créateurs originaux commencent à vendre immédiatement. Ce modèle n’est en fait pas différent de la philosophie d’une marque comme Supreme, qui avait une longueur d’avance. Ils lancent une édition limitée toutes les deux semaines, tous les mois, et ils ont une file d’attente de deux cents jeunes qui vont faire la queue et dormir dehors quoi qu’il arrive, dans tous les magasins du monde, pour obtenir ces pièces. Lorsque ces pièces disparaissent, elles se vendent trois fois plus cher sur eBay le lendemain. C’est ce qui rend la chose passionnante.

COMMENT SORTIR DE LA PUBLICITÉ ? Je ne le sais pas encore.

Je viens d’ailleurs d’accepter une opportunité qui soulève exactement cette question. J’ai été invité à travailler avec Balenciaga, dont le nouveau créateur, Demna Gvasalia, réfléchit dans le même sens. Mais il ne s’agit pas seulement de tourner une campagne publicitaire. Nous aimerions remettre en question l’ensemble de ce qu’est la publicité. Nous avons commencé à tourner la première collection, le pre-fall, en décembre à Paris. Et maintenant, nous allons travailler sur la question de la présentation de ces images.

Pas de publicité : C’est ce que je ferais idéalement. Je crois vraiment que la publicité est la chose la plus irresponsable qui soit. Pourquoi ne pas utiliser cet argent pour faire quelque chose de vraiment sensé ? Ou si vous devez créer des publicités, ce pourrait être rien du tout. S’il s’agit d’un parfum, qui est la véritable source d’argent pour la plupart des marques, il pourrait s’agir simplement d’images de l’eau ou du ciel ou, en fait, de n’importe quoi. Est-il nécessaire de créditer la marque pour cela ? Non. Si nous parvenons à créer une image que les gens reconnaissent comme étant celle de la marque, il n’est même pas nécessaire d’écrire quoi que ce soit dessus. Serait-ce un premier pas vers la fin de la publicité en tant que telle ?

Aujourd’hui, toutes les publicités de mode ont tout. Tout est saturé, sans sentiment. Et si nous enlevions tout cela ? Au lieu de créer la réponse, vous créez une question. Car pour les entreprises, la première question est la suivante : que pensez-vous de la publicité ? Sur quoi et comment devrions-nous faire de la publicité ? Ce qui m’intéresse, c’est de m’éloigner de cela et d’essayer de canaliser ces énormes budgets pour travailler avec des gens en qui l’on croit vraiment. C’est tout aussi intéressant que de faire des zines ou des journaux qui sortent une fois par mois ou d’ouvrir des magasins de guérilla, des pop-ups ou des expositions pour répondre aux besoins d’un nouveau créneau ou d’un nouveau public, ou pour former un nouveau public – créer des cultures, et pas seulement s’en approprier. Qui est la femme Balenciaga ? Elle n’existe pas.